Montajistas, productores y técnicos van y vienen entre las salas del moderno edificio de la avenida Poeta Lugones, ya sea ultimando la muestra de Luis Wells (sus esculturas, pinturas y objetos aún embalados ­esperan en el piso) como la que celebra los primeros 100 años del museo con una selección de más de 40 obras de su colección. El pasado 5 de diciembre se cumplió un siglo de la apertura de las Salas de Pintura del entonces Museo Provincial. 
“Intervalos. Museo Caraffa - 100 años”, que abre este jueves junto a otras tres exhibiciones y se anexa a la muestra “Museo Caraffa - 100 Años - Notas desplegables”, es también un reflejo cabal de este museo centenario pero sorprendentemente vital que no se ve, el resultado de un trabajo conjunto entre diversas áreas (investigación, restauración, producción, colección, entre otras) que advierte que sí, que detrás de la calma de las salas hay movimiento, excitación, estrés, discusiones, un trabajo en equipo intenso, decisivo y permanente. 
Así como el edificio es un combinado postmoderno de varias etapas arquitectónicas, el actual y contemporáneo Museo Caraffa es un combinado de áreas y coordinadores especializados que funciona como un gran cerebro, una red interconectada que da cuenta de las distintas maneras en que el arte se hace público: desde los depósitos donde se guardan cerca de mil obras que ameritan la investigación y la conservación hasta la exhibición de trabajos donde el montaje, la prensa y la gráfica tienen su último protagonismo, pasando por áreas fundamentales como educación, se ponen en funcionamiento múltiples engranajes y agentes humanos que son como los tentáculos o las varias cabezas de una misma y gigantesca criatura. 

Cuando posan para Ciudad X en las largas escaleras de entrada, los trabajadores del Museo Caraffa evidencian ser una tropa bulliciosa, multitudinaria e inquieta, impensada para el habitual visitante de museos parsimoniosos.
Claudia Aguilera, integrante del área de producción junto a Cecilia Jausoro y Virginia Zozaya, puede ser una buena punta de entrada a ese organismo que encuentra su núcleo físico en las oficinas administrativas del segundo piso, en la porción trasera del edificio. El área de producción es la que une todas las demás áreas, y por eso también una de las más exigidas. “Nos dividimos las muestras entre nosotras tres. Trabajamos con los coordinadores, Julia Romano, Luli Chalub y Juan Longhini, en base a un organigrama que nos pasa el director”, dice Aguilera.

Por ahí los artistas vienen con ideas delirantes, entonces se trata de bajarlos a la realidad cordobesa o del país y decirles que no es factible. Es importante tener mucha psicología en este trabajo para tratar con diferentes personalidades.

Esa primera acción es la que marca el punto de partida de las próximas muestras, que se van gestando de acuerdo a un presupuesto designado por el área de administración. Aguilera: “Se trabaja con un presupuesto general para el bloque de muestras, y si falta dinero se saca de la caja chica. Sobre la base de eso tenemos que definir las pinturas de sala, si hay que comprar material para las bases, las vitrinas, el plotter de corte. En algunas oportunidades se ha traba­jado con un espónsor, pero generalmente lo trae el artista. Es un tema complicado, porque no siempre todo el mundo quiere participar. A veces se le ofrece al artista un plan B, cómo reemplazar su idea por otra. Siempre se está en diálogo con el artista, la idea es que se vaya conforme con la muestra. Por ahí vienen con ideas delirantes, entonces se trata de bajarlos a la realidad cordobesa o del país y decirles que no es factible. Es importante tener mucha psicología en este trabajo para tratar con diferentes personalidades, tanto de los empleados como de los artistas. El ego del artista es muy fuerte”.
Parte de la agilidad interna del museo tiene que ver con la rapidez con que se reemplazan las muestras en las nueve salas, y que generalmente no se extienden más allá de tres meses: el ritmo es veloz y no amerita errores. “Cuando se inaugura una muestra ya estamos trabajando en la siguiente –explica Aguilera–. A veces trabajamos aceitadamente y otras de forma caótica, pero cumplimos el objetivo. Siempre se inaugura. Entre todos lo logramos”.
Aguilera trabaja hace seis años en el ­Caraffa, desde que fue convocada por Carina Cagnolo y Daniel Capardi. Antes trabajó en la galería del Paseo del Buen Pastor, y además es artista y curadora: actualmente cura la ­exhibición “Patrones visuales” del Museo de las Mujeres.

“Me parece un desafío cuando no te gusta una muestra, porque le tenés que dar la misma importancia que a una súper muestra”, agrega. Y cierra: “Con Nicola Constantino todos querían trabajar, todos querían estar en esa vorágine. Yo rescato otras muestras que me han gustado mucho, como Macba - Muestra de Arte Geométrico, Moisset de Espanés, Photo Suisse o Marie Orensanz. En esta de los 100 años me gustó mucho trabajar, he aprendido un montón. Creo que el aprendizaje también va por ahí, cuando más aprendés de una muestra es cuando te gusta mas allá del artista”.
La muestra de los 100 años es hoy posible en especial gracias a un minucioso trabajo de restauración de las obras de la colección, que llevan a cabo Paola Rojo y Julieta Plutman en el interior del museo. Ambas trabajaron en estrecho vínculo con Marta Fuentes, coordinadora del área de colección y también curadora de la exposición, en términos de una proximidad también física: los depósitos de las obras del Caraffa, que se dividen en cuatro habitaciones (una dedicada a la pintura al óleo, otra a la obra sobre papel, una tercera con trabajos de lenguaje contemporáneo, técnica mixta y fotografía, y la última con obra tridimensional) conviven en un mismo pasillo junto al taller de restauración. Allí se ve Día de trabajo, un gran Quinquela Martín apoyado sobre una mesa y un bello retrato femenino de Lino Enea Spilimbergo en un caballete. Ambas pinturas están siendo retocadas para la muestra que abre este jueves.

En Córdoba el restaurador es muy nuevo, existe desde la década de 1980. Antes intervenían artistas con criterio estético subjetivo, modificando y alterando las obras. Cuando se hace un tratamiento de restauración hay que estudiar el trabajo, su historia, sus intervenciones.

Rojo y Plutman llevan a cabo una labor doble de restauración y conservación, que va de las obras al museo mismo, ya que también se ocupan de cuestiones como la temperatura y el acondicionamiento de salas, así como del traslado o embalajes. 

“Venimos trabajando todo el año en la muestra, seleccionando las posibles obras”, dice Rojo. Y continúa: “Al Quinquela lo estamos interviniendo hace más de dos años, y se va a ver ahora. Es una obra compleja, no sólo por su estado material delicado sino también porque ha sido muy intervenido a lo largo de su historia, por restauradores y no restauradores”.
La restauración, a primera vista una tarea únicamente técnica, es ambigua y profunda y pone en el tapete debates sobre arquetipos culturales, historias del arte o la supuesta originalidad de una obra. Rojo: “En Córdoba el restaurador es muy nuevo, existe desde la década de 1980. Antes intervenían artistas con criterio estético subjetivo, modificando y alterando las obras. Cuando se hace un tratamiento de restauración hay que estudiar el trabajo, su historia, sus intervenciones. También hasta qué punto tenemos la posibilidad de hacerlo, ya que hay obras que se han conocido así, con sus intervenciones. No podemos de la noche a la mañana eliminar un barniz, son patrimonios”.
El área de restauración del Caraffa fue creada por María Eugenia Lardizábal en 2005, y bajo su ala se formaron varios restauradores, entre ellos Rojo y Plutman, especializadas en arte clásico. A ellas también les toca conservar o restaurar obras contemporáneas, en cuyos casos la entrevista con el artista, por lo general vivo en contraposición a las figuras del arte clásico, es fundamental. 
“La restauración toca intereses sociales y políticos. Restaurar no es volver al origen, sí acercarse un poco, y uno no siempre puede hacerlo sin una buena documentación. La intención del artista es lo fundamental. La restauración no es sólo científica, requiere mirar e interpretar la obra, ella es la guía”, reconoce Rojo.

¿Qué trabajos importantes recuerda? “Los burritos de Antonio Pedone”, contesta. Y amplía: “No fue profunda la intervención, pero estabilizar la obra y conocer la técnica de Pedone fue importante: es una técnica particular del artista pero también de muchos que trabajaron juntos, como José Malanca. La técnica sólo podía estudiarse en relación al grupo. Fue muy instructivo para conocer la historia del hacer mismo de la pintura en Córdoba”.

Por el mismo pasillo del tercer piso del Caraffa circula Marta Fuentes, responsable de la colección del museo. Ella es la llave de acceso a una serie de armarios y cajoneras con obras, documentos y archivos de donde surgen investigaciones y exhibiciones. Fuentes es la artífice de la muestra de los 100 años, donde se articula una visión lúdica de la historia del arte.
Y también, por extensión, de lo que supone una colección, en la que conviven obras mayores y menores, famosas y escondidas. “En la colección hay alrededor de 1.200 obras. Una porción de ellas está en el Museo Evita y alguna otra en préstamo o exposición. La colección del museo es relativamente pequeña, el Nacional tiene 10 veces más obras”, compara Fuentes, pero contrasta: “El valor de una colección es relativo. Hay cosas que no están en una colección de provincia, pero a su vez la colección de provincia tiene esas piezas que sólo pueden estar ahí justamente porque la circulación de los artistas se ha dado de cierta forma, se ha permitido que ciertas obras fueran recogidas en este archivo y no en otro. El Museo Nacional puede tener cinco Pettoruti mejores que el de acá, pero no tiene esa otra pieza de un artista que pasó circunstancialmente y permite construir toda una red de vínculos que tiene que ver con Córdoba”.
Y completa: “Esta colección permite reconstruir una escena local que no está en otro lado. En ese sentido, este archivo con todos sus huecos y faltas y cosas que no fueron o que son y podrían ser de otra manera sigue siendo un soporte sumamente interesante para los artistas, para la gente que tiene un interés en torno al arte”.

Un museo no podría pensarse sin su dimensión educativa, que convive mano a mano con la turística u ociosa. División que es también temporal, ya que los colegios e instituciones educativas frecuentan el museo durante la semana, y los turistas se concentran los sábados y domingos.
Vínculo activo entre museo y sociedad, el área de educación tiene un trabajo amplísimo en cuanto a que trata con públicos de edades y culturas abismales, a la vez que debe instruir sobre un espectro que va de cuestiones básicas como las normas de un museo (no tocar las obras, no usar flash) hasta ilustrar los aspectos más complejos de una obra contemporánea. 
“No somos guías, sino educadores, mediadores, armamos una relación con el otro. No tenemos todo el saber ni somos las voceras de la exposición”, argumenta Lila Echenique, quien trabaja en el área junto a Cecilia Ferix y Florencia Valtorta, bajo la coordinación de Flavia Caminos.
“En vez de hacer una maratón con 30 chicos por todo el museo preferimos pasar un buen momento y que el otro se lleve la impresión de haber aprendido cosas. En cada visita construimos un conocimiento grupal. No queremos que el niño piense que el museo es un embole”, dice Ferix.
Y agrega: “El museo es un espacio de tensiones y de paradojas. Muchas veces sugerimos elementos que se pueden agregar a una muestra para que el visitante tenga una punta más, pero por ahí la curaduría no lo permite. Hay muestras que son muy cerradas. Cuando estuvo la obra de Nicola Constantino se pudo hablar de violencia de género, de la imagen de la mujer en la sociedad, temas comprometidos, los adolescentes se reenganchaban”.
Echenique: “Te tiene que gustar. Hay días en que estás cansada, pero te tomás un mate y salís a recorrer las salas con gente muy distinta. Es un aprendizaje”.

Fuente:  http://www.lavoz.com.ar/ciudad-equis/museo-caraffa-el-arte-va-por-dentro